Tesis doctorales: TESEO

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Ministerio de Educación, Cultura y Deporte - Gobierno de España

Título: VISUALISING IN/EQUALITIES THROUGH CONTEMPORARY DOCUMENTARY CINEMA. A DIFFRACTIVE READING OF FEMINIST PRACTICES IN SPANISH AND ITALIAN NON-FICTION FILMS
Autor: CALDERON SANDOVAL, ORIANNA AKETZALLI
Universidad: Universidad de Granada
Departamento: Filología inglesa y alemana
Fecha de Lectura: 13/09/2019
Mención Europeo / Mención Internacional: Concedido
Programa de doctorado: Programa de Doctorado en Estudios de las Mujeres, Discursos y Prácticas de Género por la Universidad de Granada
Dirección:
- Monticelli, Rita (Codirector)
- SÁNCHEZ ESPINOSA, ADELINA (Codirector)
Tribunal:
- SÁNCHEZ ESPINOSA, ADELINA (presidente)
- RODRÍGUEZ SALAS, GERARDO (secretario)
- Monticelli, Rita (vocal)
- Negron Muntaner, Frances (vocal)
- BERNÁRDEZ RODAL, ASUNCIÓN (vocal)
Descriptores:
- CINEMATOGRAFIA
- POSICION SOCIAL DE LA MUJER
Fichero de tesis:
ISBN: 9788413063287

https://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/57416/67981.pdf?sequence=4&isAllowed=y

Marcador: https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.do?ref=1775736Añadir a favoritos.
Resumen:
Esta tesis reúne elementos de la teoría feminista del cine documental y de los nuevos feminismos materialistas con el fin de describir cómo una serie de prácticas feministas material-discursivas en una muestra de documental español e italiano producido entre 2013 y 2018 visualizan, o pueden visualizar, desigualdades de género. Los objetivos son: 1. Construir un puente entre la teoría feminista del cine documental y la metodología difractiva de Karen Barad, abordando el cine de no ficción sobre desigualdades sociales como un aparato de difracción. 2. Desarrollar una caja de herramientas feminista para una mirada responsable/capaz de responder que reúna diferentes perspectivas de la teoría feminista del cine. 3. Identificar prácticas feministas material-discursivas en una muestra de documentales producidos en España e Italia durante los últimos seis años (2013-2018). 4. Analizar los efectos que tienen estas prácticas feministas material-discursivas en el documental, particularmente en términos de visualizar las desigualdades de género a ambos lados de la cámara y de la pantalla. 5. Revelar patrones entre los diez estudios de caso mediante una lectura difractiva de las ideas planteadas en cada uno de ellos. La tesis se estructura en siete capítulos. El primer capítulo desarrolla el marco metodológico a partir del concepto de difracción de Karen Barad, entendido como una estrategia de lectura de diversas perspectivas y como una metáfora de visualización que reemplaza el representacionalismo con la performatividad. En vez de abordar el cine documental como representación del llamado mundo real que simplemente sería reflejado por la cámara, se le analiza como un aparato de difracción que establece límites dentro de la realidad para hacerla inteligible de maneras específicas, a través de intra-acciones entre elementos humanos y no humanos como las/os cineastas, la cámara, la pantalla y las/os espectadoras/es. Para analizar prácticas feministas material-discursivas en documentales, propongo tres herramientas: materialidad (Domitilla Olivieri; Ilona Hongisto), emotividad (Sara Ahmed) y performatividad (Bill Nichols; Judith Butler; Stella Bruzzi). El segundo capítulo reúne diversos aspectos de la teoría feminista del cine organizados en torno al concepto de la mirada. Esta parte, que funciona como caja de herramientas feminista para una mirada responsable/capaz de responder, comienza con una revisión de la visualidad y la contravisualidad de Nicholas Mirzoeff, para luego trazar un recorrido teórico desde la mirada occidental masculina de John Berger y la mirada masculina de Laura Mulvey hasta la mirada de oposición de bell hooks, la mirada transgénero de Judith/Jack Halberstam y mi propia definición de una mirada feminista que recoge los conocimientos situados de Donna Haraway. Los capítulos tercero y quinto contextualizan la producción del documental feminista español e italiano, respectivamente, para así trazar una genealogía posible de documentales contemporáneos realizados con conciencia feminista en ambos países. El capítulo cuarto presenta el análisis de cinco documentales españoles: Cuidado, resbala (2013); Yo decido. El tren de la libertad (2014); No existimos (2014); Yes, We Fuck! (2015); y Serás hombre (2018). El capítulo sexto presenta el análisis de cinco documentales italianos: Pays Barbare (2013); Una nobile rivoluzione (2014); Triangle (2014); Lunàdigas. Ovvero delle donne senza figli (2016); y Ma l’amore c’entra? (2017). En el séptimo capítulo, leo difractivamente los diez estudios de caso, identificando patrones de continuidades y diferencias en las prácticas feministas material-discursivas presentes en cuatro niveles: contenido, forma, producción y recepción. En cuanto a los contenidos, detecto dos patrones en los que pueden operar las prácticas feministas material-discursivas: ejerciendo el derecho a aparecer o el derecho a mirar atrás y/o en oposición. En cuanto a las formas, ejemplifico cómo el feminismo politiza los seis modos de representación planteados por Bill Nichols. Mi análisis de las prácticas de producción se centra en las posiciones/situaciones, las tensiones/ obstrucciones y los efectos/afectos/emociones de mis entrevistadas/os con respecto a cuatro conceptos clave: cine documental, igualdad, género y feminismo(s). Y en el caso de las prácticas de recepción, identifico patrones de identificación afectiva y/o de reflexiones intelectuales. A modo de conclusión, presento una lista de nueve propuestas a considerar en la realización de documentales feministas, elaboradas a partir de mis intra-acciones con los documentales analizados y sus directoras/es: 1. Traducir diversos aspectos del movimiento feminista y de la teoría feminista a un lenguaje audiovisual; 2. Desafiar las epistemologías androcéntricas por medio de estrategias formales audiovisuales, como la edición y la voz en off auto-reflexiva; 3. Fomentar la identificación y/o empatía con sujetos que se aparten de la norma androcéntrica; 4. Tener conciencia de las implicaciones políticas que atraviesan los afectos a ambos lados de la cámara y de la pantalla. 5. Explorar formas no jerárquicas y responsables de generar contenidos audiovisuales; 6. Llegar a audiencias para las que los contenidos sean particularmente relevantes y que no tengan acceso fácil a producciones independientes o puedan no estar interesadas a priori; 7. Abrir posibilidades para respuestas activas y/o convertirse en herramientas para el activismo; 8. Hacer visibles y/o fortalecer genealogías y alianzas feministas; y 9. Subvertir visualidades androcéntricas mediante estrategias como una visualidad háptica y metáforas audiovisuales. SUMMARY This thesis brings together feminist documentary film theory and feminist new materialism(s) to describe how feminist material-discursive practices in a sample of Spanish and Italian documentary cinema made between 2013-2018 (can) visualise gender in/equalities. The objectives are: 1. Building a bridge between feminist documentary film theory and Karen Barad’s diffractive methodology by approaching non-fiction cinema that deals with social inequalities as a diffraction apparatus. 2. Developing a feminist toolbox for a response-able gaze by gathering different insights from feminist film theory. 3. Identifying feminist material-discursive practices in a sample of documentary films produced in Spain and Italy over the last six years (2013-2018). 4. Analysing the effects that these feminist material-discursive practices in documentary cinema have, particularly in terms of visualising gender in/equalities on both sides of the camera and on both sides of the screen. 5. Revealing patterns between the ten case studies by reading through one another (i.e. diffractively) insights raised in each one of them. The thesis is structured into seven chapters. The first chapter develops the methodological framework around Karen Barad’s concept of diffraction, understood as a reading strategy of various insights and as a visualisation metaphor that moves from representationalism to performativity. Documentary cinema isn’t approached as a representation of the so-called real world out there, which is then mirrored by the camera, but as a diffraction apparatus that makes boundaries within phenomena to make the world intelligible in specific ways, through the intra-action of human and non-human elements such as the filmmakers, the camera, the screen and the spectators. To analyse feminist material-discursive practices in documentary films, I propose three tools: materiality (Domitilla Olivieri; Ilona Hongisto), emotionality (Sara Ahmed), and performativity (Bill Nichols; Judith Butler; Stella Bruzzi). The second chapter brings together various insights from feminist film theory, organised around the concept of the gaze. This part, which functions as a feminist toolbox for a response-able gaze, starts with a revision of Nicholas Mirzoeff’s visuality and countervisuality, and then follows a theoretical journey from John Berger’s male western gaze and Laura Mulvey’s male gaze up to bell hooks’s oppositional gaze, Judith/Jack Halberstam’s transgender look and my own definition of a feminist gaze elaborated upon Donna Haraway’s situated knowledges. The third and fifth chapters contextualise the production of Spanish and Italian documentary feminist cinema respectively, so as to trace a possible genealogy of contemporary non-fiction audiovisual productions made from a feminist perspective in both countries. The fourth chapter presents the analysis of five Spanish documentary films: Cuidado, resbala (2013); Yo decido. El tren de la libertad (2014); No existimos (2014); Yes, We Fuck! (2015); and Serás hombre (2018). The sixth chapter presents the analysis of five Italian documentaries: Pays Barbare (2013); Una nobile rivoluzione (2014); Triangle (2014); Lunàdigas. Ovvero delle donne senza figli (2016); and Ma l’amore c’entra? (2017). In the seventh chapter, I read insights from the ten case studies through one another so as to identify patterns of continuities and differences concerning feminist material-discursive practices at four levels of each documentary film: content, form, production and reception. In terms of contents, I detect two patterns in which feminist material-discursive practices may operate: enacting the right to appear or enacting the right to look back and/or against the grain. As for the forms, I exemplify how feminism politicises Bill Nichols’s six modes of representation. My analysis of production practices is elaborated along my interviewees’ self-positions/situatedness, tensions/obstructions, and effects/affects/emotions regarding four key concepts: documentary cinema, equality, gender and feminism(s). And in the case of reception practices, I identify patterns of affective identification and/or intellectual reflections. As conclusions, I present a list of nine propositions for feminist documentary filmmaking elaborated in and through my intra-actions with the films from the sample and their filmmakers: 1. To translate diverse insights from the feminist movement and from feminist theory into an audiovisual language; 2. To challenge androcentric epistemologies by means of audiovisual formal strategies such as editing and self-reflexive voice-over; 3. To encourage identification and/or empathy with subjects that stray from the androcentric norm; 4. To show awareness of the politics traversing affects on both sides of the camera and the screen. 5. To explore non-hierarchical and responsible/response-able ways of generating audiovisual contents; 6. To reach audiences for whom the films are particularly relevant and who may not have easy access to independent productions or may not be interested a priori; 7. To open up possibilities for active responses and/or become a tool for activism; 8. To render visible and/or strengthen (trans)feminist genealogies and alliances; and 9. To subvert androcentric visualities by means of strategies such as haptic visuality and poetic audiovisual metaphors.

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